中国音乐史考研复习资料


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1986-1987年先后在河南舞阳县贾湖发现七音孔和八音孔骨笛计18支,距今约8000年历史,骨笛比1973年在浙江余姚县河姆渡氏族社会遗址发现的只有两三个按孔的骨哨先进,距今约7000年,音乐文化发展的不平衡性。

国外关于音乐起源的学说:

a达尔文(英)异性求爱说

b克罗威斯特模仿自然说

c瓦勒谢克(奥)布赫(西德)劳动起源说

d卢梭(法)史宾塞(英)语言抑扬说

e修顿普佛(德)信号说

f孔百流(法)巫术起源说

我国的记载

1.作为精神力量的需要而产生,

2.为表达感情和娱乐

3.产生过程曾模仿大自然音响与鸟类鸣声,

4.起源于劳动生产。

八阙:

《吕氏春秋古乐篇》记载了葛氏部落的乐舞。“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰《载民》,二曰《玄鸟》,三曰《逐草木》,四曰《奋五谷》,五曰《敬天常》,六曰《达帝功》,七曰《依地德》,八曰《总禽兽至极》

1、雅乐:周代恭听音乐的一种,后历代沿袭使用。雅乐分大雅和小雅。大雅是大典的乐歌,主要用于天子祭祖、大射、视学及两军相见礼中。小雅接近民歌,有些是根据民歌加

工改编而成。小雅用于诸侯的大射、典礼及士大夫乡饮酒礼等仪式中。

2、颂乐:周代宫廷音乐的一种。也是大典的乐歌,内容接近大雅,用乐场合为天子祭祖、大射、视学及两军相见礼中。

3、周代的小舞:小舞为周代规模较小的舞蹈,其中有羽舞(手持野鸡毛而舞);皇舞(持鸟毛而舞);茆(mao)舞(执牦牛尾而舞);干舞(执盾牌而舞);另外还有长袖舞等。

4、四夷之乐:乃是周代宫廷音乐重要类型。周代的统治地区是黄河中下游地区,其四夷则指秦、楚、吴、越、巴、蜀以及北方地区,上述地区的音乐被收集在宫廷进行表演,其多称为四夷之乐,并设鞮(di)鞻(lou)氏掌管。四夷之乐多用于祭祀、宴乐、以炫耀其政教远被。

《诗经》——是我国第一部诗歌选集,编辑时间约在公元前六世纪左右。在西汉时期被统治者尊为儒家经典之后,才有《诗经》之称。据记载,《诗经》共收编了诗歌311首,编排是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类。

《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上,为宫廷举行大规模的祀典而创作并取古代乐歌之名,这部作品与人民的生活有着密切关系,并且大多是恋歌。不仅有歌有舞,其中还有故事叙述,可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首作品组成。

关于音阶和十二音这样一套完整的音乐论体系,后世文献一般认为商以前只有“五音”,至周代始有“七音”。若根据传说,大概到了周代末年,我国就已经有了七声音阶和十二律了。三分损益法是齐桓公的相——管仲在其著作《管子?地圆篇》中提出的乐律学理论,这是中国最早的律学理论。“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份,“损”是“减”(即从三份中减少一份),而“益”则是“增”(即再加上三分之一),就是说以一根一定长度的发音管为准,把它减掉三分之一长就形成了下一个律管,再把这个新律管加上其自身的三分之一长,便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益,便产生了十二律。

“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论,比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早上一个世纪左右。

十二律是周代律学的名称。它是三分损益法求得的,即:黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤(rui二声)宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中单数各律为“律”,双数各律为“吕”。

八音——是指周代的乐器分类。以制作材料为准,分金、石、土、革、丝、木、匏(pao)、竹八类。

金类:钟、镈(bo二声)、铃、铙(nao)等

石类:磬(qing四声)

土类:埙(xun一声)、缶(fou三声)等

革类:鼓等

丝类:琴、瑟、筝、筑等

木类:柷(zhu四声)敔(yu

匏类:笙、竽等

竹类:籥(yue四声)、篪(chi)、箫、笛等

曾侯乙墓编钟1978年在湖北随县擂鼓敦“曾侯乙墓”中出土由65枚钟组成的编钟,每一钟的隧部与鼓部都可发出相距三度的音。其分三层悬挂在矩形钟架上,显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制度技术方面的成就。此外,“曾侯乙墓”还出土有笙、篪、排箫、建鼓、编磬等乐器,这些乐器构成一个大型的“钟鼓乐队”。

曾侯乙,是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详,约死于楚惠王55(公元前433)

古琴是中国目前考古发现的最早的弹弦乐器,亦是中华民族传统文化之瑰宝。她以其历史久远、文献浩瀚、内涵丰富以及影响深远而为世人所珍视

著名琴人:钟仪、师旷、师曹、伯牙、瓠(hu一声)巴、雍门周等

经典琴曲;除上述提到伯牙的《高山》《流水》及孔子弦歌三百的《诗经》之外,著名的琴曲还有《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等。

第四章先秦的音乐美学思想

春秋战国时期,中国历史上出现“百家争鸣”的局面。由此引起了关于社会经济、政治道德、美学、哲学的大讨论中,音乐美学思想也获得了极大发展。尤其以孔子的儒家学派和老子的道家学派奠定了中国封建社会音乐美学思想的基础,构建了中国封建社会的音乐文化心理。

一、儒家的音乐思想

儒家的创始人是孔子(公元前551—前479)他赋予礼乐以新的内核——仁,由此构成新的礼乐文化精神。他重视礼、乐的政治作用。强调音乐从道德上感化人。他说“移风易俗莫善于乐,安上治民莫善于礼。”他认为礼给人以约束,用以分贵贱等级,乐可调和上下关系,两者配合,能充分发挥礼乐作用。

他从乐教实践的角度,将艺术活动同培养合乎其社会理想的人结合起来,他说:“立于礼,成于乐”。

孔子承认音乐的思想性和艺术性。首次提出了“尽善尽美”的审美评价标准。他认为音乐可以反应人们的痛苦和欢乐。但在感情上必须受到节制,不应该超出中庸的伦理规范。对于“郑卫之音”持反对态度。他说:“郑声淫”、“恶郑声之乱雅乐也。”提出“方郑声”的主张。他十分重视音乐教育,提出学习的六门功课:“礼、乐、射、御、书、数”,其中“乐”第二位。

孔子之后的儒家学派的孟子(约公元前372—前289

孟子是战国时期儒家学派的代表,被尊称为“亚圣”,地位仅次于孔子。他虽未建立系统的理论,但他提出“君与民同乐”,强调人民的重要性。他认为“仁言不如仁声之入人深也”,高度评价音乐的作用。

(三)荀子是与孟子同时代的儒家另一代表,他主张“制天命而用之”。

他的音乐思想集中于《乐论》。他不持守旧的礼乐制度,主张用“以古持今”、“以时修顺”的原则改造旧的礼乐。他认为,音乐可以配合统治者的文治武功,音乐可以感化人心。他指出“夫乐者,乐也,人情之所以必不免也,故人不能无乐。”

荀子维护儒家“倡乐”的主张,对墨子的“非乐”观点进行针锋相对的批评。但荀子仍把人分为两等,认为上等人可以受礼乐教育,“众百姓则必然以法数制之”。另外其音乐思想有崇雅贬俗的倾向。儒家音乐思想后来在《乐记》中有比较系统的阐述。

墨家音乐思想

墨家的代表人物是墨子(名翟,约公元前468—前376),他是与儒家思想相对立的学派。

墨子的观点从小生产者和劳动者的利益出发,反对统治者的奢侈生活,认为是用音乐会家中人民的痛苦和灾难,浪费物力和人力,还使国家面临衰亡的危险。这些观点有其合理的一面但它忽视音乐对社会和人类有教育、认知、审美的功能,未免过于片面。道家音乐思想,道家的代表人物是老子和庄子。

老子,是一位原始的唯物主义者。它的主要思想载于他的《道德经》(即《老子》)一书中。他提出:道法自然、清静无为等观点,其中既有很多辩证法的因素,又有消极、神秘的因素。他主张大音希声,认为“五色令人目盲,五音令人耳聋”。“大音希声”的原初含义是对有声之“五音”的否定,最完美最完善的“道”之“大音”是无声的,需要借助我们内心的体验和领悟才能把握。

庄子著有《庄子》一书,他主张清静无为。他没有绝对的否定音乐,把音乐分为天籁、地籁、人籁三类,崇尚天籁所具有的“听之不闻其声,视之不见其形,充满天地”的音乐。他反对包括音乐在内的部分科学文化艺术,认为会搅乱“虚静恬淡,寂寞无为”的理想生活。

道家从自己的世界观出发,对音乐采取排斥的态度。

乐府的建立

汉统一中国之后的汉武帝时期(公元前140年—公元前87年在位),西汉帝国进入了全盛时期。“汉承秦制”,于公元前112年设立了在中国历史上有名的音乐机构——“乐府”。

乐府的领导人是李延年,并由司马相如等文学家相配合,工作人员约八百多人,其大多是各地的民间艺人。

李延年(—约公元前90年)汉武帝时造诣很高的音乐家,中山人(今河北定县一带),父母、兄弟、姐妹均通音乐,都是以乐舞为职业的艺人。代表作《北方佳人》。其“性知音,善歌舞”。因受武帝器重,被封为乐府协律都尉。

李延年把乐府搜集的大量民间乐歌进行加工整理,并编配新曲,广为流传,对当时民间乐舞的发展起了很大的推动作用,可以说,李延年对汉代音乐风格的形成及我国后来音乐的发展,作出了卓越的贡献。

相和歌的概念

两种含义:

1、这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲,《乐府古题要解》说这是“汉世街陌讴谣之词”。

2、“相和歌”是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌,后又发展为“但歌”(即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式),一直发展到由各种管弦乐器伴奏的“相和歌。

相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节(一种竹制的节拍乐器)、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。

相和大曲

概念:

“相和大曲”也称“大曲”,后世称之为“汉大曲”,相和大曲是在相和歌的基础上,经过专业音乐家与文学家对其进行改编,加工而成的一种比较复杂的音色形式。其特点是:歌唱、

器乐、舞蹈三种艺术有机结合,是一种有器乐伴奏的歌唱,游乐器伴奏的歌舞,并且纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式,这是相和歌发展的最高形式。

相和大曲就目前所见到的资料可以看出,结构一般是:“艳”、“解”、“趋”、“乱”四部分组成。

百戏:是古代乐舞杂技表演的总称。秦汉时已有,汉代有称“角抵戏”。包括找鼎、寻橦、吞刀、吐火等各种杂技幻术,装扮人物的乐舞,装扮动物的“玉龙蔓延”及带有简单故事“东海黄公”等。南北朝后称“散乐”。唐和北宋时百戏十分流行。北宋汴梁(今河南开封)每朝节日,举行歌舞百戏盛会。元代以后,百戏有所发展,内容更加丰富,后百戏这词逐渐少用。

鼓吹乐

汉代以来,在我国传统音乐中,有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种——“鼓吹乐”。这是以打击乐器和管乐器排箫、横笛、笳、角等分奏的音乐,有时也伴有歌唱。

鼓吹乐被宫廷采用后,便用于军队,仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和运用的场合不同,所以使用的乐器和对其称呼也不同。

主要有以下几种:

1)黄门鼓吹:由天子近侍掌握,主要列于殿廷,备食举乐,用以宴飨君臣。

2)横吹:军队马上所奏的乐歌,主要乐器是鼓与角。(因用横笛作为主奏乐器而的名。横吹的乐器)一般由鼓角、横笛等组成,有时还加用筚礪和排箫。

稽康(223——262年),字叔夜谯郡县人,``竹林七贤的领袖人物`。三国时魏末著名的诗人与音乐家。后娶曹操曾孙女(草林之女)为妻。在曹氏当权时候,做过中撒大夫的官职,由于他与当权者司马氏采取不合作的态度,惨槽杀害。

《声无乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。

1、先提出了“声无哀乐”的基本观点。他认为音乐是客观的实体。哀乐是情感的表现。两者没有直接的联系,不认为音乐有一定的思想内容。

2、他认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映,具体地说是受政治影响的结果。

3、定了一般人在音乐生活中的地位,并提出了:“者歌其事,乐者舞其功”的理论,与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。

4、康大胆的反对两汉以来把音乐简单地等同与政治,而完全无视音乐的艺术性的音乐观,具有十分重要的进步意义,但他忽视和抹杀了音乐的社会性,更忽视了所具有的主观能动作

用,因而具有片面性和机械性。

5、他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当乏泛触及了音乐艺术本身所包含的一些

矛盾,即:音乐创作、表演和欣赏之间的关系,感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系,是儒家思想中没有触及过的,他在这方面的探讨已大大超越大了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限,而向音乐艺术内部深入。

稽康的音乐实践和音乐美学思想,在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有起进步积极意义。《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。

清商曲与清商三调:

1、清商曲又叫清商乐,简称清商、清乐,一般认为共是在南朝乐府中新兴起的歌曲及歌舞(主要指“江南吴歌、荆楚西声”)共包括湖南、湖北、四川、贵州和江南一带的各种民歌、民间歌舞,以及根据这些歌曲填词或改编的乐歌,他是在汉、魏以来的相和歌,像和大曲以及江南民间音乐相结合的基础上形成的。通常按产生地区分为“吴声歌”和“西曲歌”两大类。

2、吴声歌和西曲歌

吴声歌原是东晋以来采自江南一带的民歌,原以徒歌形式,乐府采集后配以管弦,常用乐器为:箎hu、琵琶、箜篌konghou、笙、筝等,其结构通常为五字一句、四句一段的分节歌,也有部分五言三句或长短句的,内容较多为家庭儿女风情,其音乐的特点是曲尾有一个虚字唱出的“送身”。

西曲歌产生于荆、郢(ying三声)、樊之间,约相当于今湖南、湖北、四川、贵州一带民歌,西曲的句法结构较吴声为多样,除五言和长短句外,还有四言和七句的,分舞曲、倚歌两种形式,舞曲多为集体歌舞,倚歌形式不祥,西曲的特点是曲尾有个虚字或实词的“送和声”,有些且较长大。

〈〈石调幽兰〉〉是由梁代丘明所传的一首古琴曲,现所见为唐人手抄本,它是目前唯一见到的用文字记述弹奏手法的琴曲,为古琴减字谱的前身,此曲借深山幽谷的兰花,抒发文人隐士的清高思想。特别值得注意的是此曲中已出现散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律,尤其是它常用具有纯律特色的三、六、八、十一徽位上的按音和泛音,这说明至少在六世纪以前,古琴音乐已正式应用了纯律音阶。

五、歌舞戏

歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具、并有伴唱和乐器伴奏的戏由雏形。它的形成与汉代百戏有直接的渊源。其代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏谣娘》等。它为我国戏曲的形成做了必要的准备。

隋唐的音乐机构在规模空前,太常寺是唐代最高的礼乐行政机构,大乐署,鼓吹署是隶属于太常寺的音乐机构,教坊,梨园也是唐代重要的音乐机构。

大乐署是唐太常寺下属的音乐机构,既管雅乐,又管燕乐,由乐师教习“音声人”。

鼓吹署是唐代太常寺属的礼乐机构,主管鼓吹乐,参与祭祀部分宫廷礼仪,活动,有时还兼管百戏。

教坊是唐宋元明时管理教习音乐,领导艺人的宫廷俗乐机构。唐高宗时署内教坊与宫中。开元二年(公元714年)禁城外分别设左右教坊两处,并在东京洛阳另设外教坊两处,均由

宫廷委派内监担任教坊使,自此教坊不再隶属太常,由宫廷高层直接管理。

梨园是唐玄宗在内廷设立的音乐、歌舞机构,以教习法曲为主。由于唐玄宗常亲自教正,宫廷梨园艺人多被称为“黄帝梨园弟子”。

宫外另有分属两京太常寺的梨园,长安太常寺下属有“梨园别教院”,洛阳太常寺有“梨园新院”,人数都及千人,都是培养和选拔音乐人才的七层机构。

隋唐七、九、十部乐是隋与初唐的燕乐分类体制,它是按照地区或国名来划分的。

随初分为清商伎、国伎、龟兹伎、安国伎、天竺伎、高丽伎和文康伎七部;大业中,隋炀帝将国伎和文康伎改为“西凉”、“礼毕”,并增设疏勒、康国两部合为九部。

初唐时,去天竺、礼毕、增设燕乐和扶南二部,为初唐九部乐。太宗时又加入高昌伎为十部乐。

坐、立部伎是晚于七、九、十部乐形成的唐代宫廷燕乐。两者名有其表演特色、规模和人数。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格。龟兹伎、西凉伎在其中占有较大的比重。

坐部伎一般312人,堂上表演,用丝竹乐伴奏。有《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》九部乐舞,以抒情,音乐细腻,并注重个人技巧。

立部伎通常64180人不等,用锣、鼓等乐器伴奏。有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八部乐舞,以气势磅礴见长,场面宏伟。

坐、立伎在“安史之乱”后逐渐衰落。

苏袛婆,北周到隋唐著名的音乐家,琵琶演奏家。据《隋书音乐志》记载:公元568年,周武帝聘突厥阿史那氏的皇后,阿史那氏带来了龟兹乐及擅弹琵琶的龟兹乐工苏袛婆。苏袛其家世代为乐工,他不仅琵琶技艺超群,而且精通音律。

苏袛婆曾从其父那里学习了西域所有的“五旦”“七调”等宫调理论,他把这种理论带到中原,当时的音乐家郑译曾从苏袛婆学习龟兹琵琶及龟兹乐调理论,创立了八十四调的理论。苏氏乐调体系了唐代著名的燕乐二十八调的理论基础,是我国古代音乐发展史上的一个重要转折点,对汉民族乐律的发展作出了卓越的贡献。琵琶也因此大盛,成为我国主要的民族乐器。

法曲,又叫法乐,因用于佛教法会而得名,唐代法曲被纳入宫廷音乐中,并得以更集中的发展,成为当时最重要的一种歌舞俗乐,专门在梨园中演出。法曲源于民间,与相和歌,清商乐等有直接的联系,同时也受到一些西域音乐的影响。

唐代重要的法曲有《霓裳羽衣曲》等。

法曲在中唐后渐衰。“大曲”又燕乐歌舞大曲,是唐代综合器乐,歌舞和舞蹈,含有多结构的大型乐舞,是相和大曲与清商大曲的进一步发展。

大曲结构通常分三大部分:散序——由器乐演奏,以散板式的自由节拍为主。中序——以歌唱为主,由器乐伴奏,多为抒情的慢板。破——以舞蹈为主,气氛热烈,节奏快捷。这三部分分遍(段),各曲的各部分遍数多不一。大曲到宋代逐渐产生变化。

变文佛教寺院里为宣传教义而设的一种说唱音乐,把佛教经文用散文和韵味相结合的形式说唱出来,因听众不同而分“僧讲”、“俗讲”,所用的讲唱本子也多称变文,多为佛教经义与佛教故事,如《法华经变文》、《目莲救母变文》后来变文的内容扩大了,包括与佛教无关的历史故事和民间传说,如《楚灭汉兴王陵变文》、《王昭君变文》之类,讲说者也逐渐不限寺院和尚,而发展成一种民间说唱形式。我国古代宫调理论之一。

其以十二律旋相为宫,构成十二均,每均都可构成七种调式,共得八十四调。

《乐书要录》是一部通俗性的乐理理论专著,成书于久视光年(700年)出著作郎元万顷等奉武则天之命编撰。该书10卷,已失,目前尚存3大卷。它了解唐代乐律宫调有重要价值。

《教坊记》唐开元年间,崔令所撰写的一部记载唐教坊制度和铁闻的著作,全书一卷,共分78条目。卷末所载325首曲名是研究盛唐音乐、诗歌的重要资料。今存较早善本有明钞《说》本与《古今说曲》本近人任半塘有《教坊记笺订》对比多有阐发。此书曾收入《中国古典戏曲记著集成》是研究唐代教坊最便利的史料。

《羯jie鼓录》

唐代南单撰。羯鼓为西域民族乐器,唐代传入中国,开元时盛行。此书前录首叙羯鼓源流、形状,次叙玄宗以后有关故事。后附录羯鼓诸宫曲名。调多用梵语,是研究唐代音乐艺术、宫廷生活和社会风气的重要参考资料。

此书版本主要有《宝颜堂秘笈》、《墨海金壶》、《守山阁丛书》、《丛书集成》诸本。

1957年古典文学出版社据《守山阁丛书》本标点出版。

《乐府杂录》乐府者,秦汉所立掌管音乐之机构也,唐时被教坊梨园所代替,唐人段安节为补《教坊记》之不足所著。全书一卷,有40个条目,段安节善乐律,能自度曲,主要是对开元以后的音乐、歌舞、俳pai优、乐器等问题的考证,并录有歌舞艺人,可考知唐代音乐

体制的变化,是研究唐代后期礼乐制度、音乐、舞蹈、戏曲发展轨迹的宝贵资料,可补《教坊记》之不足,该书被《唐书》、《文献通考》、《乐府诗集》所采纳

瓦子又称“瓦肆”,“瓦舍”,是宋元时城市中的游乐处,其中有音乐、歌舞、曲艺、杂技等演出的场所。瓦子在宋代大兴,它的出现标志着一场城市生活,城市景观变革的完成。勾栏,又作勾篮或构栏,是一些大城市固定的娱乐场所,也是宋元戏曲在城市中的主要表现场所,相当于现在的戏院。

社会;音乐学上的社会,是指南宋是出现的一些艺人的行会组织,如绯绿社(演杂剧),遏

云社(唱赚),绘革社(影戏),清音社(清音)等,这些组织对民间艺术的提高具有重大作用。

唱赚是宋代说唱的一种,他是在北宋缠令,缠达的基础上发展起来的,缠令和缠达都是套曲形式的曲艺。单结构略有不同。前者是有引子和尾声的小型套曲;后者是没有尾声,且引子后只有两个曲牌交替演唱。

散曲是指流行于市井,勾栏的一种歌曲说唱音乐形式。它有两种基本类型:小令与套曲。所谓小令是指单只曲子,但也包括“带过曲”与“重曲小令”。套曲则由引子,数支小令,尾声联合而成。

“套曲”之定制一般有三个特征:一是全套必须押韵相同;二是有尾声;三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长能的篇幅表达相对复杂之内容,获抒情,或叙事,或抒情叙事兼而有之。

散曲金元时在北方流行,故散曲又称北曲。大约在北宋出现“南北合套”形式,即以同宫调的南曲与北曲相同,以获得音乐上的对比的表演形式。

宋词的创作方式,分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者即利用隋唐以来民歌,曲子或歌舞大曲,法曲的片段——词牌填入新词。填词时还可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化,减字、即减少原词句子或字数,音乐也相应紧缩。摊破、即增加原词句子或字数,音乐也相应扩充。后者即利用民间流传各种乐曲的素材令创新的词牌。(姜夔“自度曲”中有一首《凄凉犯》,旋律进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近,说明姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能来自民间。

宋词的体载形式主要有令、慢、近、犯等。

令、又名小令或令曲是宋词中最简单的形式。它的名称来的唐代的酒令。唐人在宴会时即度填词,利用流行的小曲当作酒令,因而得名。慢,又叫“慢曲”或“慢曲子”,曲调较长,唱时用板打拍,其特点是“重起轻杀”富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》,八十九字。较长的有李存的《歌头》,一百三十六字,一般多在九十字左右,如姜夔的《扬州慢》。犯,又称犯调曲。此名始见于唐代,盛行于北宋末年,犯有两种含义:一种是指句法相犯,即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。如采用三个曲牌称为“三犯”采用四个曲牌,称为“四犯”。

近,又叫近拍,或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后,人破以前又慢转快的部分。近,一般都长于小令,而短于慢曲。最短的近是《好事近》,四十五字。最长的是《剑器近》,九十六字。一般的如姜夔的《淡黄柳》,六十五字。

姜夔的词乐

姜夔,字尧章,号白石道人,汇西鄱阳人南宋音乐家和词人。他不但工于诗词,并能作曲,在音乐上自成一家。作自度曲《白石道人歌曲》六卷,其中《扬州慢》、《杏花天影》、《鬲西梅令》、《暗香》、《疏影》等曲词十七首,均有公尺字旁谱。他的自度曲技巧很高,无论在旋法,结构,调式转调等方面都做过精心的安排。《四库全书》提要载,姜夔诗格高秀,词乐亦精深华妙,尤善自新新腔,故音节文采,并冠一时。他精通音律,宁宗(赵松)庆元三年,曾向朝廷里献《大乐议》一卷,《琴瑟考古图》一卷。论到古今乐制的问题,提整理宫廷音乐的意见,但未被采纳。